Lundi, 11 décembre 2017

L’hystérie en boucle

Vendredi 22 juillet 2011
Louise Bourgeois. "Arch of Hysteria", 1993.
DR

FOLIE (IV) Plusieurs artistes contemporains le rappellent: les images de l’hystérie issues des fantasmes du médecin Jean-Martin Charcot, au XIXe siècle, n’en finissent pas de nous fasciner.
 

Sur scène, une danseuse en froufrou s’agite. Elle chante que sa rate se dilate, brasse de l’air et effectue une sorte de cancan aussi excentrique que chargé sexuellement. Elle se trouve sur les planches d’un club berlinois, devant un public queer tantôt frénétique, tantôt ennuyé à mourir...
Le tableau est tiré de Contagious! (2010), une installation vidéo du duo helvético-germanique Pauline Boudry et Renate Lorenz. La performeuse Arantxa Martinez y joue le rôle de Polaire, une figure des cafés-concerts parisiens de la fin du XIXe siècle. «Contagious! traite de la possibilité de la contagion. Les performeurs contaminent le public et les spectateurs se contaminent les uns les autres – ils peuvent même contaminer les performeurs à leur tour (...)», explique Renate Lorenz (1). Mais quelle est donc cette maladie qui peut se transmettre par simple contact visuel? L’hystérie, pardi!
Comme nombre d’autres artistes contemporains – Douglas Gordon, Matt Collishaw, Zoe Beloff, Istvan Balogh, Louise Bourgeois, etc. –, le duo établi à Berlin s’est intéressé à l’imagerie de l’hystérie telle qu’elle fut développée par le médecin Jean-Martin Charcot (1825-1893) à la fin du XIXe siècle. La maladie n’avait cessé de changer de visage depuis l’Antiquité, lorsque Hippocrate lui donne son nom, qui signifie utérus – celui qui se balade dans le corps des femmes lorsqu’elles rechignent à enfanter, leur causant moult tourments, croyait-on.

Sans valeur scientifique
Dans l’art aussi, l’hystérie n’est guère fixée dans une posture en particulier: au fil des siècles, elle préfère varier les expressions, toujours liées à la folie, voire au Malin. Ceci jusqu’à l’intervention de Charcot, à l’hôpital de la Salpêtrière, à Paris, qui invente une iconographie inédite de la maladie. Grâce à la photographie et à des cours publics très courus, les poses de diverses patientes – qu’il n’hésite pas à chorégraphier – deviennent la vérité sur une maladie qui n’est plus considérée comme exclusivement féminine. Certes, la valeur académique des analyses du clinicien ne fera pas illusion très longtemps. Et l’hystérie, avec Freud et la psychanalyse, changera encore de visage au courant du XXe siècle, avant de disparaître au profit de définitions moins connotées. Mais l’imagerie de Charcot, réunie au sein de plusieurs volumes de L’Iconographie de la Sapêtrière, après 1875, aura une influence majeure sur les arts du XXe siècle.
«Charcot a refusé l’aspect impalpable de la maladie: il a voulu la rendre reconnaissable grâce à un système rationnel, avec des phases strictes, d’ailleurs au nombre de cinq, comme les actes d’une pièce de théâtre», observe Céline Eidenbenz, assistante en histoire de l’art contemporain à l’université de Lausanne. Mais ces postures n’avaient aucune valeur scientifique puisque Charcot définissait lui-même les attaques dans lesquelles il suggérait à ses patientes et patients d’entrer, note celle qui a récemment soutenu une thèse de doctorat sur l’hystérie et l’art.

Aussi dans la danse
«Néanmoins, en encourageant le recours à l’image, Charcot a provoqué l’apparition de l’iconographie de l’hystérie, avec notamment cette position de renversement en arrière appelée ‘arc de cercle’ immédiatement reconnaissable.» Dès lors, cette iconographie sort rapidement des murs de l’hôpital: on la retrouve dans des caricatures, mais aussi dans un tableau comme La Médecine (1900-1907) produit par Gustav Klimt pour l’université de Vienne. Quant à la danse nerveuse de l’hystérie, elle s’introduit dans les romans réalistes et décadents, de même que dans les pièces du Grand Guignol ou au Moulin Rouge, d’ailleurs surnommé «l’autre Salpêtrière» (2).
Contagious! de Pauline Boudry et Renate Lorenz fait aussi référence à la danse épileptique – une autre «invention» sortie de la Salpêtrière – de même qu’au cake-walk, imaginé par les esclaves afro-américains pour se moquer de leurs maîtres. A la fin du XIXe siècle, ces derniers ont a leur tour repris cette danse, convaincus qu’il s’agissait d’un pas typique des Noirs.
Bien avant que les images de Charcot n’inspirent les artistes contemporains, elles ont influencé le cinéma (lire ci-dessous) ou les arts plastiques, et notamment le surréalisme. «D’ailleurs, ce sont Louis Aragon et André Breton qui ont lancé la mode de la fascination des artistes pour l’hystérie – c’est assez logique, au vu de leur intérêt pour la psychanalyse, observe Céline Eidenbenz. Dans leur texte Le Cinquantenaire de l’hystérie (1928), Aragon et Breton estiment que l’hystérie est le moyen d’expression le plus poétique du XIXe siècle et qu’il ne s’agit pas d’une pathologie. Dans la foulée, Max Ernst ou Dali se sont eux aussi intéressés à l’image de l’hystérie.»
Quant à la danse, qui cherche dès le début du XXe siècle à se débarrasser des conventions, elle lorgne elle aussi du côté de la folie et de la désinhibition. La notion de perte de contrôle est très importante dans l’hystérie:  C’est cet aspect qui a beaucoup fasciné à l’époque de Charcot. Ces femmes qui partaient dans des crises étaient totalement désinhibées, se déshabillaient et évoquaient le désir, mais aussi une part d’animalité.» (3) En danse, une certaine Magdeleine Guipet n’hésite pas à exercer sous hypnose à défaut d’avoir une formation de danseuse, explique Céline Eidenbenz. Plus tard, après la Seconde Guerre mondiale, l’hystérie à la sauce Charcot est palpable chez une chorégraphe comme Pina Bausch. «Dans son fameux Café Müller, il y a quelque chose du somnambulisme, avec une esthétique très 1900.»
En publiant Invention de l’hystérie (1982), le philosophe et historien de l’art français Georges Didi-Huberman déconstruit la «vérité» de Charcot sur l’hystérie. Et dorénavant, «que l’on parle d’hystérie ou d’hypnose, on revient toujours aux images de la fin du XIXe siècle. On est dans la fascination pure, également liée à la sensualité et à l’érotisme que dégagent ces représentations», estime Céline Eidenbenz.

L’invention de la perversité
Pour leur installation Contagious!, Pauline Boudry et Renate Lorenz ont repris des photos de Charcot. «Nous faisons ressortir ce qui relève de la mise en scène d’un discours sur des corps pathologisés, mais aussi de la mise en scène de positions liées à la classe, à la sexualité, à l’ethnicisation», analyse Pauline Boudry (4). Dans un statement publié sur leur site internet, les deux artistes expliquent que «ce travail évoque par ailleurs l’invention presque simultanée de la sexualité, des perversions sexuelles et de la photographie ainsi que leur rapport à l’économie coloniale de la fin du XIXe et du début du XXe siècle».
Si elle cite volontiers le travail Hysterical (1994-5) de Douglas Gordon – la reprise d’un fragment de film médical de 1908 qui documente un cas d’hystérie masculine –, les théâtres étranges de Zoe Beloff ou les photos de pseudo-hystériques à la beauté clinique d’Istvan Balogh, Céline Eidenbenz avoue un intérêt particulier pour les pièces de Louise Bourgeois. «L’artiste n’utilisait pas la photographie ou l’archive, contrairement à la plupart des autres artistes: elle n’est donc pas dans un rapport de citation directe, même si elle connaissait parfaitement Charcot.» Dans Arch of Hysteria (1993), par exemple, elle moule le corps de son assistant pour représenter la fameuse figure de l’arc de cercle – «c’est très rare que cette représentation soit masculine et non féminine. En plus, elle lui coupe la tête...» L’hystérie n’a pas fini de nous faire fantasmer.

En lien avec cet article: 

Le cinéma, terreau fertile pour l’hystérie

Des corps principalement féminins agités par des spasmes, qui se cambrent ou tombent en arrière dans les bras d’un homme: les images stéréotypées de l’hystérie, telles qu’elles apparaissent à la fin du XIXe siècle, ont largement influencé le cinéma. «Tout d’abord de manière subtile et indirecte, notamment dans les films comiques, mais aussi à travers le motif du démembrement, ...
 

La photographie, centrale
Le média photographique a joué un rôle essentiel dans la diffusion de l’iconographie mise en place par Charcot. «On pensait que la photo était davantage un outil scientifique qu’artistique, qui permettait de faire voir des choses que l’œil nu ne pouvait pas saisir, observe Céline Eidenbenz. D’ailleurs, les rayons X ont en quelque sorte ‘confirmé’ cette intuition.» Les croyances allaient au-delà de la supposée objectivité de la photographie: les aliénistes voyaient le média comme étant plus fiable que la gravure ou la lithographie, mais aussi que la parole. C’est d’autant plus le cas avec les photos stéréoscopiques – deux images prises simultanément, avec un léger décalage latéral, qui donnent l’illusion du relief.
Comme le note Céline Eidenbenz dans un article (1), il n’est pas rare que les scientifiques de l’époque de Charcot revendiquent un statut d’artiste, allant jusqu’à signer des épreuves photographiques. Aussi, dès 1875, à la Salpêtrière, «la rhétorique baroque de la gestuelle hystérique est explicitement légitimée par d’innombrables allusions à l’histoire de l’art», écrit la chercheuse. La patiente Geneviève est par exemple présentée dans un état de prière exaltée qui rappelle les représentations d’une illuminée comme Sainte Thérèse. Et d’autres comparaisons physionomiques rapprochent les malades des angoissés ou possédés des tableaux de Rubens, Breughel, Raphaël ou Dürer.     SSG

1) Céline Eidenbenz, «Théâtre de l’objectivité. La photographie chez les aliénistes au XIXe siècle», L’évidence photographique, Paris, Editions de la Maison des sciences de l’homme, 2009, pp. 103-129.

Utérus en balade
L’hystérie? Après avoir changé moult fois de visage, elle a fini par disparaître! A sa place, dans les classifications, on trouve des appellations moins connotées telles que «trouble de la personnalité histrionique» ou «trouble somatoforme».
L’origine du terme vient du médecin grec Hippocrate et signifie utérus. Une maladie féminine, donc, provoquée, pense-t-on à l’époque, par l’utérus qui se balade dans le corps. Dans Timée, Platon met en garde les femmes: «L’utérus est un animal qui désire engendrer des enfants. Lorsqu’il demeure stérile trop longtemps après la puberté, il devient inquiet et, s’avançant à travers le corps et coupant le passage à l’air, il gêne la respiration, provoque de grandes souffrances et toutes espèces de maladies.»
Bien plus tard, au XVIIe siècle, la maladie est localisée dans le cerveau – c’était après la chasse aux sorcières du Moyen Age, lorsque les hystériques étaient brûlées sur le bûcher parce que possédées par le diable. Auteur d’un Traité de l’hystérie (1855), le médecin Paul Briquet décrit la maladie comme une névrose de l’encéphale qui empêche de manifester des sensations affectives et des passions. Les religieuses ne sont jamais hystériques, selon lui, tout le contraire des prostituées. Et un cas d’hystérie sur vingt est masculin.
Dans la foulée, à la Salpêtrière, Jean-Martin Charcot formule l’hypothèque que la cause de l’hystérie serait psychique. Il parle de dissociation de la conscience liée à un choc traumatique et pose les bases de la théorie «traumatico-dissociative» des névroses. Dans des leçons publiques à succès, il expose les cas cliniques de ses patients. A noter que pendant quelques mois, entre 1885 et 1886, il a pour élève un certain Sigmund Freud.
Ce dernier co-écrit avec Joseph Breuer Etudes sur l’hystérie (1885), un ouvrage théorique qui annonce la psychanalyse. Les symptômes de l’hystérie sont dès lors attribués aux tentatives de l’inconscient de protéger le patient d’un stress psychique.     CO
Source: Wikipédia

 

1) Tiré d’une conversation entre Andrea Thal, Pauline Boudry et Renate Lorenz, Berlin, septembre 2010.
2) Céline Eidenbenz, «Danses symptomatiques. De Magdeleine G. à Catherine Contour», A la rencontre de la danse contemporaine. Porosités et résistances, Paris, L’Harmattan, 2009, pp. 219-233.

3) Céline Eidenbenz, «Danses symptomatiques. De Magdeleine G. à Catherine Contour», op. cit.

4) Tiré d’une conversation entre Andrea Thal, Pauline Boudry et Renate Lorenz, Berlin, septembre 2010.

 
Le Courrier
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