Heinz Holliger: «Le métier se prend chez les autres»

L’enthousiasme le dévore quand il parle de musique. A 72 ans, le hautboïste, compositeur et chef d’orchestre suisse Heinz Holliger écarte d’un revers de main toute suggestion de retraite. («Jouer, c’est respirer. Je ne peux pas vivre sans respirer.») Mondialement connu comme interprète – les œuvres qu’il a créées se comptent par dizaines –, il est aussi un compositeur important. Demain soir, l’Ensemble Contrechamps qu’il dirigera pour l’occasion jouera ses œuvres récentes dont le marquant Ma’mounia (2002), une pièce qui, contrairement à ce que signifie son titre, est très exigeante, s’amuse son auteur.

Avant qu’il ne crée, demain soir également, une partition d’Elliott Carter que le géant américain vient de lui dédier, nous discutons avec Heinz Holliger de folklore suisse, de direction d’orchestre et de la nécessaire imperfection de la notation musicale.

Vous jouez mardi des œuvres que vous avez composées il y a une dizaine d’années. Le recul vous les fait-il voir différemment?

Oui, c’est comme se regarder dans un miroir et reconnaître d’autres choses. Alors que, quand on écrit, si concentré sur des détails, on vit dans un monde presque clos.Et pour diriger ma propre musique, je dois l’appréhender comme si c’était celle d’un autre: ne pas me laisser envahir par les souvenirs que j’en ai.

Appliquez-vous aussi ce principe de tabula rasa aux autres compositions que vous dirigez?

Je suis très souple, que ce soit au niveau du tempo ou du rubato: cela change donc tout le temps. Il faut bien voir que, quand on fixe par écrit une musique, il est impossible de noter les détails minuscules qui la constituent, qui déterminent son expression.

On le voit dans les récitatifs d’opéra. Ils ont beau être notés en croches et doubles croches, les chanteurs prennent de très grandes libertés avec eux – une liberté justifiée par leur connaissance d’un style ou d’une période.

C’est pareil dans mon travail de composition. Quand j’indique des nuances ou des tempos, je sais que, suivant mon état d’âme, je choisirai peut-être demain un tempo un peu différent. Il ne s’agit, en définitive, que d’indications de la direction à prendre.

Cette incertitude ne vous gêne-t-elle pas?

C’est l’essence de la musique. Souvent, une musique se réduit même quand on la note. Ainsi, dans les partitions de folklore suisse, les polkas et les schottisch sont d’un primitif sur le plan rythmique... Mais il est impossible qu’on les ait joués ainsi: ils sont écrits comme ça parce qu’on n’avait pas les moyens de les noter autrement.

Vous convoquez cette dimension folklorique que dans Puneigä, joué demain.

Ce cycle est écrit en pumatter titsch, le dialecte du Val Formazza1. Cela ressemble à du haut-valaisan conservé à l’état médiéval. Il n’a jamais été écrit et Anna Maria Bacher dont j’ai mis les textes en musique est l’une des premières personnes à avoir écrit et composé des poèmes dans cette langue presque éteinte.

Elle a donc été confrontée à l’utilisation d’un système de représentation graphique imparfait, comme les compositeurs qui ne peuvent pas tout noter.

Elle a même dû proposer une orthographe pour ce dialecte. Ici, l’acte de notation est directement créateur, parce que pour fixer ces mots jamais écrits, il faut aussi inventer une écriture. Parce qu’il faut rendre compte de la sonorité des phonèmes, de la mélodie, de l’inflexion, des rythmiques de la langue.

Avec Klaus Huber, vous êtes probablement le plus grand compositeur vivant de ce pays. Vous sentez-vous très suisse?

Oui, extrêmement. Pour moi, la Suisse a des racines très riches, même si on les connaît mal. Elle a une culture «officieuse» mise sous le tapis qui est extrêmement intéressante.

Je pense aux traditions folkloriques et régionales, mais aussi à des peintres comme Louis Soutter ou Adolf Wölfli (deux représentants de l’art brut), à des écrivains comme Friedrich Glauser et à de nombreux «petits» poètes régionaux qui s’expriment dans des langues presque éteintes sans apparaître dans les anthologies littéraires. Tout cela est très riche et inspirant.

Ils montrent une non-conformité de la Suisse, opposée à une Suisse moraliste. Il s’agit d’une Suisse presque anarchiste; elle me marque beaucoup et je ne voudrais pas m’en passer.

Dans Puneigä, comment avez-vous traité le matériau poétique d’Anna Maria Bacher?

J’ai voulu garder dans son entièreté la spontanéité, de la sonorité de ces poèmes. J’en ai choisi dix, très contrastés, et j’ai essayé de les traiter par l’écriture automatique, de fixer immédiatement le résultat de ma transcription en sons de ces mots.

L’ébauche de la partie de soprano a ainsi pris très peu de temps et peu d’esquisses. Quand je les ai reprises un an après, j’ai pu allier une musique très complexe et structurée à ce sentiment de spontanéité que j’avais ressenti.

C’est parfois un problème pour les compositeurs: l’acte même d’écriture est terriblement plus lent que la créativité. A contrario, un peintre a une beaucoup plus grande latitude pour exprimer sa spontanéité.

Dans l’introduction du volume que les éditions Contrechamps vous ont consacré2, le musicologue Philippe Albèra écrit que vous vous êtes «développé (...) à l’écart des mouvements et des modes».

J’étais très indépendant. Mais peut-être que, du fait de mon activité multiple de soliste et de compositeur, je n’avais pas besoin de m’attacher à une clique. Pour ma part, je considère que le métier se prend chez les autres. J’ai puisé chez tous les grands compositeurs que j’ai rencontrés.

Ainsi, avec Pierre Boulez j’ai appris beaucoup en termes d’orchestration et de pensée harmonique, alors que Sándor Veress (1907-1992) développait largement la polyphonie et le contrepoint. J’ai eu de la chance de rencontrer ces deux enseignements si complémentaires.

Vous expliquez dans le même recueil que la technique du compositeur est ce qui permet de ménager un accès entre son inconscient et l’œuvre qu’il écrit.

Oui, il s’agit de fixer ce que l’inconscient vous dit ou produit.

Pour moi, la technique est un moyen, jamais une fin. D’ailleurs, il est dangereux de se laisser guider uniquement par sa capacité de noter. Si on ne trouve pas un chemin pour écrire ce qu’on veut ou qu’on ne veut pas prendre le temps de le structurer complètement, on prendra alors un détour, souvent vers la facilité.

C’est se tromper soi-même; et ce qu’on a écrit paraît toujours très beau sur le papier. Il est très difficile d’être entièrement fidèle à son imagination. De ne pas céder jusqu’à ce que l’on ait couché sur la partition ce que l’on a préalablement rêvé ou imaginé.

• 1. On trouve une interprétation de cette pièce sur Induuchlen, disque monographique que les Swiss Chamber Solists, dirigés par Holliger, ont consacré l’an dernier chez ECM au compositeur (notre édition du 19 octobre dernier).
• 2. Heinz Holliger, textes, entretiens, écrits sur son œuvre, Editions Contrechamps, 2007 (2e édition) Concert Heinz Holliger, mardi 17 janvier, studio Ernest-Ansermet, 20h (présentation à 19h15 avec Heinz Holliger). www.contrechamps.ch