Une œuvre, deux regards

Il y a trois semaines, Eric Devanthéry mettait en scène Léonce et Léna, de Georg Büchner (1813-1837), au Théâtre de l’Alchimic à Genève. Une comédie qu’il a lui-même retraduite pour l’occasion (lire encadré page suivante). En plein filage, Anne Schwaller peaufine la même pièce, à voir prochainement dans la petite salle du Théâtre de Carouge: le temps pour la comédienne fribourgeoise d’une première mise en scène.
A une «table» de café, nous avons mis les deux artistes en présence cette semaine pour décortiquer leur travail, diamétralement opposé, autour d’un auteur phare du théâtre allemand. Aucun n’avait (encore) vu la version de l’autre. Mais tous deux se sont volontiers prêtés au jeu de la rencontre, portés par leur rapport intime à une œuvre de jeunesse qui les a bousculés, encore adolescents.
Eclairage et débroussaillage avant la première mardi d’une interprétation romantique, résolument optimiste, où l’amour règne en maître. Quelques mois avant de pouvoir découvrir au printemps 2013 – pour celles et ceux qui l’ont manquée à sa création – la version politique du Genevois, sombre et pessimiste mais néanmoins truculente et brillante.

Dans quel contexte avez-vous créé Léonce et Léna?

Anne Schwaller: La chance m’est donnée de travailler dans des conditions exceptionnelles pour ma première mise en scène. Je ne connaîtrai peut-être plus jamais cela de ma vie. Non seulement parce que je suis entourée par une équipe, mais aussi parce que j’ai toute latitude pour créer comme je le souhaite.
A peine ma formation de comédienne terminée, j’ai été engagée dans la troupe du Théâtre des Osses à Givisiez, où j’ai pu toucher à tout – assistante, régisseuse, etc. Puis j’ai eu l’envie d’aller plus loin, et de faire non pas «une» mise en scène mais «de la» mise en scène. Parallèlement, Jean Liermier, directeur du Théâtre de Carouge, et Gisèle Sallin, directrice du Théâtre des Osses, avaient le dessein de constituer une «relève».
Dans le cadre du projet «maquette» du Théâtre de Carouge, carte blanche m’a été donnée pendant deux semaines en 2011. J’ai pu tout expérimenter dans la petite salle Gérard Carrat, où l’on me permet aujourd’hui de monter Léonce et Léna. A l’époque, nous avons procédé au plus simple, avec du son, sur un plateau nu. Le travail s’est centré sur les deux personnages principaux. J’ai eu l’occasion de rencontrer des scénographes, des éclairagistes, et plus de cinquante jeunes comédiens suisses à qui j’ai fait passer des auditions.
Eric Devanthéry: Pour ma huitième mise en scène, les conditions de création sont celles du théâtre indépendant. La situation est presque inverse, la production revenant à ma compagnie. Hors institution, on rencontre toujours les mêmes difficultés: recherche d’une salle, de fonds, etc. Au départ, j’avais pensé monter en miroir Léonce et Léna et Woyzeck, de Büchner également, avec la même distribution. Cette proposition n’a pas été retenue par le Théâtre de Carouge. Le directeur de l’Alchimic a accepté d’accueillir Léonce et Léna uniquement, craignant qu’un diptyque de trois heures soit trop long.
Nous avons eu la chance d’être soutenus par les principaux subventionneurs (Ville et Etat de Genève, Loterie romande, Fondation Wilsdorf). J’ai également lancé un appel de fonds aux amis et amis d’amis, ce qui nous a permis de réunir environ 8000 francs. C’est aussi grâce aux sacrifices salariaux des douze membres de l’équipe – six comédiens, un musicien, une costumière, Werner Strub, créateur de masques et son assistant, ainsi que l’éclairagiste et moi-même), payés deux mois, ce qui est déjà bien – que nous sommes parvenus à monter ce qui constitue finalement un vrai projet d’institution. Bénéficier des conditions de cette dernière, ce qui a été mon cas au Poche il y a deux ans, est essentiel pour pouvoir se concentrer sur l’aspect purement artistique d’un projet.

Quelle lecture avez-vous chacun fait de la pièce?

A.S: Léonce est le prince du Royaume de Popo. Jeune nanti, il se trouve à ce moment crucial entre l’enfance et l’âge adulte, l’insouciance et les responsabilités, l’innocence et le pouvoir. Le climat dans lequel il évolue est agressif, hostile, sous surveillance. Dans ce monde où il est entretenu dans une solitude qui le préserve de sa future tâche de roi, ses seules possibilités d’échappatoire et de détente possibles sont celles qu’il se créé lui-même: un personnage imaginaire dénommé Valério. Sans jamais quitter l’espace qui l’entoure, mais par la puissance de sa langue et du rêve, il va faire exploser les murs et se donner la capacité de changer.
E.D: Une princesse et un prince vivent dans des mini-royaumes. Les deux souffrent d’être privilégiés et aimeraient échapper à leur condition de jouissance absolue. Ils prennent la fuite quand ils apprennent qu’ils doivent être mariés l’un à l’autre, puis se rencontrent     en chemin pour l’Italie, et tombent amoureux, sans connaître leur véritable identité. A partir de ce grand bouleversement, sous l’impulsion de Valério, ils reviennent déguisés pour la noce. Une fois que les masques tombent, ils pensent qu’ils ont été trompés. Puis ils endossent cette responsabilité du pouvoir qui les attend avec un absolutisme total. J’ai choisi d’assassiner Valério, ce qui symbolise la fin de l’épicurisme, de la jouissance et surtout des utopies: un constat d’échec révolutionnaire.

Pourquoi Büchner?

– En ce qui me concerne, c’est plutôt Woyzeck qui a induit Büchner: un bouleversement à la fin de l’adolescence, avant même d’envisager faire de la mise en scène. J’ai monté la pièce il y a deux ans, dans le contexte spécifique d’une galerie d’art contemporain, Ex-Machina.
Peu d’œuvres permettent d’être embrassées totalement. Celle de Shakespeare compte plus de trente-six pièces, le répertoire tchékhovien une dizaine, chacune convoquant entre huit et quinze comédiens. Büchner étant mort très jeune, à 24 ans, il a eu le temps de n’en écrire que trois: La Mort de Danton, Léonce et Léna et Woyzeck, ainsi que Lenz, une nouvelle inachevée que j’aimerais aussi monter, outre La Mort de Danton, quand j’aurai le sentiment de la comprendre dans sa totalité, ce qui n’est pas encore le cas.
A.S: Pour ma part, c’est plutôt Léonce et Léna qui passe avant Büchner (rires), même si la pièce et son auteur sont une seule et même chose. J’ai découvert le texte à la fin de l’adolescence, avant même de penser à faire du théâtre. Parmi toutes celles existantes, j’ai choisi la version de Michel Cadot, d’où vient mon amour du texte, plutôt que de refaire traduire l’œuvre. La traduction de Jean-Louis Besson et Jean Jourdheuil a été portée sur les planches puis retraduite en fonction de la mise en scène. N’étant donc pas vierge, elle ne me convenait pas.
C’est un texte fondateur pour la jeunesse. Mon désir premier aurait été d’interpréter Léonce, vu mon amour fou du personnage. Comme je n’ai encore rencontré personne qui accepte de le faire jouer par une femme, j’ai décidé de le monter! (rire) Une boutade, mais pas tant que cela. Ce personnage qui date de 1837, dans l’Allemagne post-romantique, évoque ma jeunesse suisse, une jeunesse dorée. Parler de Léonce et Léna aujourd’hui, à 30 ans, une fois le passage à l’âge adulte opéré, c’est revenir à un moment charnière d’une existence. Je peux viser une certaine honnêteté à tous les niveaux.

Qu’est-ce que Büchner a apporté au théâtre?

E.D: Avec lui, on entre dans la modernité au plan théâtral, indépendamment de la question de savoir s’il a voulu Woyzeck de manière fragmentaire ou pas (Georg Büchner est mort du typhus avant d’avoir pu achever sa pièce, ndlr). C’est une personnalité multiple et géniale, à la fois poète, dramaturge, philosophe, spécialiste de l’anatomie et révolutionnaire: une figure fascinante. Ses textes ont une puissance de lecture qu’on ne retrouve pas toujours dans l’ensemble de la création contemporaine aujourd’hui.
A.S: L’univers de Büchner est déjà une langue avec laquelle il faut se battre, que l’on cherche à comprendre, à creuser. Elle crée un imaginaire fou et débordant, qui permet de quitter le réalisme pour pénétrer dans des mondes féériques – avec mon scénographe, nous avons principalement puisé notre inspiration dans celui de Tim Burton. Lorsqu’on monte les grands textes deux siècles plus tard, ils nous parlent d’aujourd’hui. C’est ce qui fait leur force. La trilogie a été mise en scène cette année par Ludovic Lagarde à la Comédie de Reims.

En tant que metteur-e en scène, quelle part de subjectivité injecte-t-on au texte?

– Respecter un texte, c’est le lire. Certains sont comme des évidences, non pas parce qu’on a envie de raconter quelque chose, mais parce qu’à un moment donné, dans un contexte précis, ils sont limpides. Je n’entends pas «injecter» ce que je veux dire dans Léonce et Léna, mais lui donner un droit à l’existence qui lui est intrinsèque. Pourquoi opter pour des mises en scène où l’on impose un point de vue et où l’on s’écarte du texte? Ce qui tient le spectacle, à mon sens, c’est la langue, sa fluidité, induisant un travail sur le rapport entre les personnages.
E.D: Dans mon cas, il ne s’agit pas de plaquer quelque chose sur le texte mais de l’utiliser comme un matériau avec lequel on va construire un nouvel objet. C’est évidemment une origine, qui n’a ni caractère sacré ni primauté. Il a la même valeur que la scénographie ou le travail des comédiens, qui peuvent faire des propositions à partir desquelles opérer des choix. Pour la majorité des spectateurs qui n’a pas lu la pièce, la mort de Valério sonne comme quelque chose de brutal, mais pas absurde.
On peut ajouter, enlever, dès l’instant où l’on prolonge un geste artistique avec sincérité. Mon spectacle s’ouvre par un pamphlet révolutionnaire de Büchner. Nous avons aussi exploité les incipits (citations d’ouverture) entre le deuxième et le troisième acte. Je travaille dans cet esprit-là, que j’ai appris en voyant le théâtre qui se fait en Allemagne. Notamment en tant qu’ancien assistant de Thomas Ostermeier à Berlin, où je passe la moitié de l’année. Ce rapport dramaturgique à l’allemande, je le revendique. C’est à mon sens ce qui manque parfois au théâtre francophone.

Pourquoi le choix du masque pour l’un et de la marionnette pour l’autre? Quel rôle joue la musique?

A.S: Outre l’incarnation des courtisans à l’écran, on travaille sur l’humain et la marionnette – en tissu, carton, bois – pour la rendre utilisable en fonction des besoins. Dans le monde clos de Léonce, les possibilités d’évasion sont imaginaires. La marionnette devient son alter ego, sa voix contradictoire, intérieure. De même pour Léna, celle-ci permet d’œuvrer dans une même pensée contraire qui densifie le personnage – un personnage ne fonctionnant que par ellipses, en creux par rapport à Léonce. Il y a un dialogue entre Léna et sa gouvernante qu’on transforme en monologue.
L’idée est romantique: c’est l’amour qui fait changer le monde. Mais je m’en méfie. On tente de casser le rapport de la jeune fille à la nature par un rapport plus pulsionnel entre les deux protagonistes, dont les rencontres sont fugaces. La musique de Steve Reich, le matériau premier, vient exprimer ponctuellement leur état intérieur.
E.D: A la première lecture, nous avons a évoqué la possibilité de jouer la pièce dans un bac à sable. Nous avons finalement opté pour un espace clos, sur un plateau tournant. La musique originale, présente de bout en bout, dans un décor d’une grande abstraction, dresse une ligne générale d’inquiétude et de dissonance. Comme nous sommes dans le conte, j’ai opté pour des personnages masqués, poreux: Léonce ne peut aimer que le même. L’amour est secondaire, c’est un levier. Chez Anne, il est l’ultime moyen avant de quitter le théâtre. Pour moi Léonce, c’est Hamlet. La réalité est celle d’un déterminisme, ou d’un masque social, auquel on ne peut échapper.