Le dessin et l’humain
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CINÉMA La prise de vues réelles et l’animation sont-ils deux mondes si distincts? Réalisateurs chevronnés passés de l’un à l’autre avec un premier long métrage animé, Patrice Leconte et Juan José Campanella témoignent de leur expérience.
La sortie en salles du Magasin des suicides de Patrice Leconte et celle à venir de Metegol de Juan José Campanella, premiers longs métrages animés de cinéastes établis, invitent à s’interroger sur les liens entre prise de vues réelles et animation. Ce fut le thème d’une rencontre au dernier Festival d’Annecy, où les réalisateurs français et argentin ont raconté leur nouvelle expérience (lire ci-dessous).
Dans la galaxie du septième art, ces deux planètes suivent chacune leur orbite. Au-delà d’une grammaire cinématographique commune, l’une et l’autre sont régies par des savoir-faire et des conditions de production qui leur sont propres. De fait, les transfuges sont peu nombreux. Formé chez Disney, Tim Burton revient régulièrement à ses premières amours. Avec L’Etrange Noël de Monsieur Jack en 1994, Les Noces funèbres dix ans plus tard et bientôt l’autoremake de son court métrage Frankenweenie, qui sort à la fin du mois. Mais il est sans doute le seul à naviguer allègrement entre ces deux univers, qui dans son cas ne sont pas sans parentés esthétiques.
Sur ce dernier point, on peut en dire autant du cinéma de Terry Gilliam. Dessinateur publié dans le magazine Pilote à ses débuts – comme Patrice Leconte! – puis créateur d’animations délirantes au sein des Monty Python, le cinéaste a su ensuite plier le réel à la folie de son imaginaire. Idem pour l’auteure de bandes dessinées Marjane Satrapi. Après avoir porté à l’écran son roman graphique Persepolis, c’est en prise de vues réelles qu’elle a tourné Poulet aux prunes, adapté d’une autre de ses BD. Citons encore la star de l’anime nippon Mamoru Oshii (Ghost in the Shell), qui a franchi le pas en 2001 avec Avalon.
À LA JONCTION
D’autres cinéastes ont par ailleurs orchestré la rencontre de ces deux mondes sur l’écran, le temps d’un film. On pense à Robert Zemeckis et son fameux Qui veut la peau de Roger Rabbit? ou à Joe Dante réalisant Les Looney Tunes passent à l’action, mais aussi aux méconnus Truly, Madly, Deeply d’Anthony Minghella (1990) et I Want to Go Home d’Alain Resnais (1989) – ou plus près de chez nous, au court métrage Dans la peau du Genevois Zoltán Horváth (2007).
Si animation et prise de vues réelles coexistent dans ces œuvres, la frontière visuelle qui les sépare commence aussi à s’estomper. Les progrès de la technologie numérique tendent désormais vers la fusion. Peuplé de personnages de synthèse (sans parler des décors), Avatar tient en partie du film d’animation. Et que dire des expérimentations de Zemeckis, encore lui, usant du procédé de la motion capture1 pour inventer une esthétique hybride – qu’on pourra juger hideuse – avec Pôle Express, La Légende de Beowulf et Le Drôle de Noël de Scrooge? La démarche de Frank Miller, reproduisant à l’écran le style de ses romans graphiques dans Sin City et The Spirit, appartient à la même tendance. Dans laquelle s’inscrit aussi Spielberg revisitant Tintin.
DÉCOUVRIR L’ANIMATION
Ces exemples de cinéastes polyvalents et de formes hybrides sont toutefois autant d’exceptions qui confirment la règle: à chacun son pré carré. Si certains réalisateurs venus de l’animation se convertissent à la prise de vues réelles, l’inverse est d’ailleurs nettement plus rare. Et ne va pas sans malentendus. Réalisateur de Ma vie en l’air, Rémi Bezançon en a fait l’expérience en 2010 avec le dessin animé pour enfants Zarafa: «Je croyais qu’en réalisant un film d’animation j’allais pouvoir faire tout ce qui est impossible en prise de vues réelles. Moi qui aime que tout aille vite, j’ai appris à mes dépens que l’animation était l’école de la patience et de l’humilité.»
Le cinéaste français était toutefois secondé par l’animateur Jean-Christophe Lie, comme l’Espagnol Fernando Trueba (Calle 54) s’est associé à Tono Errando – et au dessinateur Javier Mariscal – pour donner naissance à Chico & Rita (2010). Redevenus débutants dans un domaine qui leur est étranger, comment ces réalisateurs l’ont-ils abordé? Leur expérience de la prise de vues réelles s’est-elle révélée un avantage ou un handicap? Et si la griffe très visuelle d’un cinéaste d’animation se retrouve souvent dans sa manière de façonner la réalité, qu’apportent ceux qui font le chemin dans l’autre sens? Autant de question auxquelles tentent de répondre Patrice Leconte et Juan José Campanella.
- 1. Le procédé de la motion ou performance capture consiste à enregistrer les mouvements des acteurs à l’aide de capteurs pour les reproduire ensuite via l’animation assistée par ordinateur
L’animation selon Leconte et Campanella
En juin dernier, lors d’une rencontre au Festival d’Annecy, deux cinéastes ont témoigné de leur passage de la prise de vues réelles à l’animation: Patrice Leconte avec Le Magasin des suicides, en salles depuis mercredi (critique ci-dessous), et Juan José Campanella avec Metegol, en cours de réalisation (sortie en 2013). Le Français, réalisateur de la saga des Bronzés mais aussi de Monsieur Hire ou du Mari de la coiffeuse, et l’Argentin, lauréat de l’Oscar du meilleur film étranger en 2010 pour Dans ses yeux, ont expliqué comment et pourquoi ils ont tourné leur premier long métrage animé.
De l’écriture du scénario à la postproduction, ils ont découvert un univers avec ses codes et ses techniques. Car bien qu’on puisse parler de pratiques connexes, l’animation et l’image réelle gardent leurs spécificités. A travers les expériences de chacun, c’est la rencontre de ces deux domaines qui se dessine en toile de fond, avec ses contrastes, ses incompréhensions parfois, et au final un regard qui s’enrichit de leurs différences.
DEUIL DES ACTEURS
Dès l’écriture, l’animation se distingue tant les possibilités semblent infinies et la liberté créative n’avoir pour limites que celles de l’imagination. «Je me suis beaucoup amusé à rédiger le scénario, déclare Patrice Leconte. L’animation m’a donné des ailes: l’adaptation du livre de Jean Teulé n’a pris que deux mois – en travaillant le dimanche. Des gens se suicident, s’étouffent, s’empoisonnent... On ne s’est pas privé de montrer des choses sinistres.» Juan José Campanella abonde: «Bien sûr que les possibilités sont infinies. Dans Metegol, nous faisons parler des figurines de baby-foot!» Mais cette liberté si stimulante a un prix, car tout doit être pensé à l’avance. «C’est peut-être le script le plus difficile sur lequel j’ai travaillé» assure le réalisateur argentin, qui a consacré deux ans à l’écriture.
Réaliser un film d’animation quand on vient du cinéma en prise de vues réelles implique ensuite de faire le deuil des acteurs. «C’est – avec tous les guillemets du monde – quelque chose d’un peu ‘inhumain’, s’émeut Leconte. Si je devais terminer ma vie de cinéaste dans l’animation, ils me manqueraient terriblement.» L’apport essentiel des comédiens, sources d’inspiration et d’improvisation, Campanella a réussi à le retrouver par un procédé peu fréquent dans le monde de l’animation: «Pour l’enregistrement des voix, nous avons réuni les acteurs dans un théâtre pendant deux semaines. Ils ont joué toutes les scènes, filmées par deux caméras. Nombre d’entre elles se retrouvent ainsi dans l’animation, et même les défauts d’interprétation ont été utiles.»
LES ANIMATEURS...
L’absence d’acteurs sur le plateau ne signifie pas pour autant qu’on travaille avec une équipe réduite, bien au contraire. Et n’évite pas les incompréhensions. Là encore, les cinéastes ont dû s’adapter pour expliquer leur vision du film à de nouveaux collaborateurs. A 52 ans, Juan José Campanella a réappris à communiquer: «Je n’avais pas pour interlocuteurs des acteurs mais à des animateurs, tous plus jeunes que moi et qui ont grandi avec les ordinateurs. Durant la première année de production, il a fallu trouver un langage commun. J’avais l’habitude de m’adresser à eux comme je dirige mes comédiens. Je parlais de l’objectif, du mouvement, etc. Je me suis aussi rendu compte que nous n’avions pas les mêmes références cinématographiques. Je leur ai montré des films de Capra, et eux m’ont beaucoup appris sur l’animation.»
Patrice Leconte, qui est allé «serrer les mains des animateurs à Liège, Angoulême et Montréal», décrit le même décalage: «La moyenne d’âge avoisine 23 ans. Les gens sont inventifs, ouverts, rigolos, un peu rock. C’est un milieu plus festif, sans aucun doute.» Bien que séduit comme lui par «une jeunesse débridée avec laquelle [il a] beaucoup ri», son collègue argentin ajoute: «J’ai aussi découvert des tensions qui n’existent pas avec les acteurs et des sensibilités différentes auxquelles je n’étais pas habitué. Un peu comme si je travaillais avec des enfants dont il faut ménager la susceptibilité...»
LIBERTÉ ET CONTRAINTES
Responsable des plus infimes détails, le réalisateur expérimente toutefois une certaine solitude. Pour Patrice Leconte, la toute-puissance du cinéaste d’animation s’est révélée déstabilisante: «Pouvoir tout décider et tout dessiner m’a libéré des contraintes habituelles. Je me plais pourtant à penser que les contraintes sont les moteurs de la création. J’étais donc inquiet face à cette liberté, à la fois grisante et terrifiante.» Un sentiment que partage son confrère argentin, également confronté à une liberté parfois éprouvante: «Je suis pratiquement devenu fou à choisir la couleur des yeux des personnages. Le réalisateur doit répondre à toutes ces questions qui relèvent aussi bien du caractère des personnages que de leur apparence. J’y ai mis tellement de moi. Metegol est sans doute mon long métrage le plus personnel.»
Au rayon production, l’animation repose par ailleurs sur une industrie lourde – en temps, en collaborateurs qualifiés et en budget. Juan José Campanella souligne combien il est difficile de produire un tel film dans son pays. «Metegol aura coûté environ 10 millions d’euros, soit cinq fois plus que les 2 millions de Dans ses yeux. Et c’est déjà un miracle de réussir à le faire avec si peu d’argent. Les investisseurs considèrent que l’animation de ce niveau ne peut être réalisée qu’à Hollywood. La filière industrielle est encore inexistante en Argentine, où le milieu est composé d’animateurs freelance.»
Même discours chez Leconte, bien que le contexte industriel français soit davantage structuré: «Nous avons trouvé le financement relativement facilement, mais on ne peut pas rentabiliser un film comme celui-ci sur notre seul territoire. Voilà pourquoi nous avons commencé à le vendre à l’étranger. Ce serait merveilleux qu’il soit distribué aux Etats-Unis, mais il n’est pas politiquement correct. Je doute que les Américains apprécient l’idée qu’un père fasse fumer son fils de 7 ans...»
2D OU 3D
Faire le choix de l’animation, c’est imposer un univers graphique. L’ambiance du film dépend d’options techniques qui déterminent son identité visuelle. Les deux cinéastes ne se rejoignent pas sur ce point. Patrice Leconte avait une idée bien précise de ce qu’il voulait («un rendu graphique») comme de ce qu’il ne voulait pas («la 3D assistée par ordinateur»). En collaboration avec le directeur artistique Régis Vidal, il a opté pour la 2D en relief. Celle-ci confère au Magasin des suicides une indéniable qualité visuelle qui, d’après le réalisateur, aurait même rendu jaloux le géant américain de l’animation Pixar: «J’ai appris qu’ils se renseignaient sur le logiciel qui a permis cette prouesse technique.»
Juan José Campanella a préféré la 3D stéréoscopique, «une ornementation supplémentaire comme a pu l’être la couleur à ses débuts et qui ajoute à la dramaturgie». L’Argentin l’apprécie en particulier «dans les scènes intimes parce qu’elle donne la sensation d’être aux côtés des personnages, comme au théâtre où on se trouve assis à proximité des comédiens».
POURQUOI L’ANIMATION?
Reste à savoir pourquoi les deux cinéastes ont été tentés par l’animation. Depuis 2000, Campanella a tourné des épisodes de séries américaines. En 2010, après l’oscar décerné à Dans ses yeux, les studios d’Hollywood lui ont fait des propositions: «Des suites de films d’action, des histoires d’invasion extraterrestre, mais aucun scénario original, rien de différent qui m’aurait donné envie de tourner. Et puis, diriger des acteurs devant un fond vert m’ennuierait prodigieusement.»
Alors, quand s’est présentée l’opportunité de réaliser dans son pays un film d’animation tiré d’un conte de l’auteur de bandes dessinées argentin Roberto Fontanarrosa (1994-2007), il a sauté sur l’occasion. «Dès que le producteur Gaston Goreli m’a proposé le projet, je m’y suis immédiatement impliqué. J’ai toujours voulu faire de l’animation. Depuis une vingtaine d’années, ces films-là sont ceux que je préfère. Entre les productions commerciales quelconques et les films d’auteurs arides et ennuyeux, la qualité du cinéma en prise de vues réelles a baissé. Il est devenu trop froid, alors que l’animation n’a pas peur de jouer avec les codes émotionnels. Toy Story 2 me semble être le meilleur film des années 1990!»
Sollicité par le producteur Gilles Podesta, Patrice Leconte a aussi relevé le défi avec enthousiasme. Et doit y avoir trouvé son compte puisqu’il a décidé de rééditer l’expérience. Un projet intitulé Music est en cours, toujours avec Régis Vidal à la direction artistique et Gilles Podesta à la production. Le film, où le scénariste Jérôme Tonnerre a imaginé «un monde dans lequel la musique est interdite», devrait être prêt pour Noël 2015.
LEÇON DE CINÉMA
Plus coûteuse en temps et en argent, sans acteurs avec lesquels échanger, l’expérience de l’animation aura-t-elle été utile à nos cinéastes? Patrice Leconte affirme n’avoir «aucun enseignement précis à en tirer». Il donne un exemple pour illustrer ses propos: «Le storyboard, avec ses milliers de dessins, est incontournable dans l’animation. Or je n’en ai jamais utilisé parce que je cadre moi-même. J’ai les images en tête et je filme. Réaliser un storyboard très abouti pour Le Magasin des suicides a seulement confirmé le fait que je n’en ai pas besoin pour tourner en prise de vues réelles.»
L’exercice aurait-il été plus facile dans le sens inverse? Sans doute pas, analyse Juan José Campanella, car «l’animateur qui passe à l’image réelle doit apprendre à diriger les acteurs». A entendre les deux cinéastes, c’est donc l’humain qui fait la différence.
Fabien Franco
Noirceur soldée
Cinéaste inégal que les critiques aiment détester, Patrice Leconte a récolté une volée de bois vert pour son Magasin des suicides. Parce qu'il a réalisé un conte morbide, le voilà accusé de faire du sous-Burton - bien qu'en effet "coupable" de quelques réminiscences de l'univers du cinéaste américain (et de La Famille Addams). C'est pourtant dans ce registre que le film, maniant un humour très noir, donne le meilleur.
Cela se gâte quand un gamin rieur rend joie et couleurs au monde sinistre où prospère la boutique du titre, tenue par ses parents. Ce retournement navrant, achevé par un happy end sur le thème "la vie est belle", et les chansons gnangnan semblent s'adresser au public familial en dépit des âges légal et suggéré (12/16 ans). Restent le charme rétro du dessin, une mise en scène enlevée, des dialogues chiadés, et même une scène d'un érotisme troublant ! Qualités indéniables d'une oeuvre à la noirceur hélas un peu vite soldée. MLR
